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讲座-北大哲学系教授朱良志:中国艺术“小中现大”的智慧

admin2020-11-2214

【编者按】

克日,北京大学哲学系朱良志教授做客北大博雅讲坛,在“一花一天下——说中国艺术‘小中现大’的智慧”讲座中,讲述了中国艺术哲学由大到小的转化历程,探讨了中国艺术在生长的过程中若何逾越对知识与无限追求的逆境,从而到达诸法同等、圆满俱足的境界。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿,经朱良志本人审定并授权公布。

朱良志在讲座现场

无量、圆满、境界:逾越对“一花一天下”的传统阐释

我们经常讲“一花一天下,一草一天堂,一叶一如来”,一粒微尘是大千天下,一朵浪花是众多的海洋,“一”就是一切,一切就是“一”。实际上,“小中现大”、“以小见大”的问题跟佛学有异常深的渊源。好比“小中现大”就是盛唐时期翻译的著名佛典《楞严经》卷二当中的四个字。但实际上中国艺术看法中的“小中现大”的头脑并不能说其主要来自于佛经。尤其在隋唐以后,中国释教哲学的兴起,刺激了老庄哲学的许多命题,使许多传统的问题获得深化。所谓“一花一天下,一草一天堂”这种头脑在艺术当中,与其说受到释教哲学的影响,倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明头脑的影响,庄、陶在当中起到的极大作用。

艺术理论当中可以有许多角度来明白“一花一天下”的问题。好比典型归纳综合说:一朵小花可以归纳综合一个天下,可以浓缩天下无边的妙意。另一种角度是“势”的延传说,从中国艺术讲求气韵生动和动势来讲“一花一天下”,好比“咫尺应须论万里”、“此竹数寸耳,而有寻丈之势”,就是讲“势”的。第三,另有许多人会从“比德”的传统角度入手,讲“一花一天下”的时刻经常用象征比喻,人们很喜欢梅、兰、竹、菊,并不是由于它们很美,而是由于它们是君子品质的象征。以是中国的艺术有一种“重品”的倾向,“一花一天下”,意思是一朵微花象征着人的道德的境界和理想。日本17世纪诗人松尾芭蕉有一首小诗:“当我细细看,呵!一棵荠花,开在篱墙边。”这首俳句,受到陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒·其五》)的影响。铃木大拙对松尾芭蕉这首诗有许多剖析,他以为这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂,小花云云的谦卑、云云的圣洁,它开在无人注重的地方,没有任何彰显的目的,简直拥有所罗门的光华。这使人们在一朵微花、一片叶子上,都能看到永恒的存在,也就是说,微花细朵的背后是附着有某种精神的,好比谦卑的精神,或者是道德的象征,永恒的象征。

我以为,以上三种进路还不能完全席卷“一花一天下”的主要意思,尤其是中唐五代以来,中国艺术追求“小中现大”,追求“一花一天下,一草一天堂”的妙韵,有深刻的头脑渊源。人们追求细小,追求细腻玲珑,与其说是一种形式缔造的规则,或者说是熟悉天下的一种原则,倒不如说是一种人的生命存在的智慧。

中国人讲“一花一天下”,主要彰显的是一种存在的智慧。讲微花细朵,讲片石勺水,所谓一勺水也有曲处,一片石也有深处,是要突破知识、情绪、欲望。由于巨细若干、崎岖尊卑的数目看法,是从知识的角度入手,而“以小见大”,则是要在知识的背厥后看生命的内在实质。一朵微花就是一个圆满的生命,它实际上讲的是一种意义哲学,是一种圆满的价值。这种价值主要不在别人给予,而是那种不待给予、不容卑视的存在价值。从这个方面讲圆满的意义,强调的不是外在的知识,而是心灵体验的一个境界,是我们驻足当下所缔造的一种生命境界。

这一存在智慧,有三个要害词:一是“无量”,“一花一天下”并不是讲一朵小花,它是逾越数目、逾越知识的。二是“圆满”,它追求在不圆满人生当中的圆满,追求残缺形式背后的圆融,当外在的追求无法到达时,心灵的自在圆成则是要害。三是“境界”或“天下”,一朵小花,一片微草,就是一个天下,它是体验中的心灵境界。无量、圆满、境界,是“一花一天下,一草一天堂”的存在智慧所强调的基本器械。

由大到小:中国艺术的生长转向

从中国艺术的生长来看,中国艺术在北宋以来越来越追求细腻玲珑的境界,但在早期的艺术头脑中,“美”经常是和“大”连在一起。好比“羊大为美”,《公羊传》中的“美,大之之辞也”,《诗经》中的“硕人”,司马相如推许的“巨丽”的美。早期看法中,孟子讲“充实之谓美,充实而有辉煌之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”(《孟子·经心下》),从宽大、圆融,内在心灵的丰满中讲“美”的头脑。在《易传》中也可以读到“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序”,也提倡“大”的情怀。因此在秦汉之前的早期中国艺术看法和审美头脑当中,强调这种大的境界,异常体贴在有限的人生中怎样追逐无限,在短暂的人生当中,怎样能够有大的缔造,在微不足道的人生当中,怎么能够扩展心灵,与天地万物浑然为一体,这里的美所表达的是一种人和天下同在、人要有阔大的胸襟气象。厥后北宋的张载讲“大其心”,也是这个意思。提升自己的心灵境界,与无限的天下相契合。

追踪中国艺术生长,中国秦汉以来的艺术可以分成两段,有“两个千年”。“前一个千年”是“汉唐气象”,后一个千年是“宋元境界”。“汉唐气象”强调的是一种博大的气焰,强调的是对无限的盼望。当我们读司马相如的《子虚赋》《上林赋》,可以感受到他对无限的那种盼望;如杜甫的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(《绝句》),要有包裹天地,席卷古今的气焰。那时刻艺术缔造也是云云,好比汉代陶俑的浑穆,秦始皇兵马俑的博大,都体现了那时艺术的整体特点。

《一花一天下》,朱良志 著,北京大学出版社

中国艺术在中唐五代以后有对照大的转变,进入“宋元境界”,艺术越来越向精微化、细腻化、细腻化的偏向生长。所谓细腻玲珑,就是强调人的心灵体验,个体怪异的心灵感受最为主要,要逾越外在形式,由于天地无穷大,人依附自己细微的气力是无法掌握的。这种艺术越来越强调追求形式之外的妙韵,就像九方皋相马(出自《列子·说符》)一样,在骊黄牝牡之外去追求“韵”,因此要逾越形式,追求人的真实生命感受。好比说盆景艺术在宋之后逐渐被人重视,“栽来小树连盆活,缩得群峰入座青”(陈从周《说园》),在一个小盆景的小天下当中有大的期许,要显示其怪异的生命追求。盆景追求“百千年藓著枯树,三两点春供老枝”(宋·萧德藻《古梅》),在这种枯干虬枝中的绿意盎然,虽小犹大。方寸天地的篆刻更是云云了,文人印作为怪异的心灵表达要到明代中期以后,然则其以秦汉印为它最高的理想境界。秦汉印大多数是无名工匠镌刻出来的,它要追踪那种古朴的原初的韵味,这种方寸天地中要显示的器械是异常丰富的。文征明说“我之斋堂每于印上起造”,清代的丁敬讲“昔人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云”,这两句话经常被作为中国印章最高的审美理想,其中蕴含超脱形式、并把自己的情愫融到其中的头脑。

园林艺术也是云云。园林艺术早期的生长稀奇追求体量,然则到了唐代白居易的时代,小园成了人们的自觉追求。白居易讲“小庭亦有月,小院亦有花”(唐·白居易《咏兴五首·小庭亦有月》),一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的境界。“小园香径独倘佯”(北宋·晏殊《浣溪沙》),是园林艺术在北宋以后主要的指针性的内在。小园的妙韵经常可以从园林的名字当中看出,北京大学的勺园,本是明代米万钟的园子,其中有一个景点叫“勺海”,一勺水就是众多大海。就像无锡太湖边的蠡园,“蠡”就是“瓢”的意思,就是一瓢水。南京有芥子园,佛经当中有“芥子纳须弥”的说法,须弥山,是佛栖身的地方,须弥芥子,一棵芥子可以含纳须弥山。小中有大的期许,苏轼的“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”(《和文与可洋川园池三十首·涵虚亭》)一个亭子,人坐于其中,一无所有,然则能够把天地无边的景致融到自己的心目中,这固然不是指把无限的景致拉到眼前,而是在心灵中体会。“山河无限景,都聚一亭中”(张宣题诗倪瓒《溪亭山色图》),无限的景致都聚到一个小亭子当中,这是讲心灵的放旷远大,所谓“乾坤一草亭”。以是中国的园林稀奇强调“但教秋思足,不必月明多”(宋·释道璨 《和冯叔炎梅桂二首》),就是要表达自己内在的心灵体验,而不是追求体量上的博大。苏州的网师园有“月到风来亭”,就是说若是心灵体会到了,就“月到风来”,能把天下的妙韵融汇到心灵中来。在绘画中,画一个山水,往往不是山水,画一个花鸟,往往不是花鸟,它是要转达在山水、花鸟之外的那种韵味。所谓“山非山,水非水,花非花,鸟非鸟”。在唐代到北宋初年的时刻,稀奇强调所谓全景式的山水,然则厥后山水的面目逐渐发生转变了,小景山水最先多起来,像有些画家一抹山影就是山水绵延。好比花鸟画当中的折枝,一枝很小的画面当中,却席卷许多内在。

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逾越逆境:走出迷离的知识森林

人经常在知识的牢笼中,心灵不能获得舒展。

元代倪瓒有诗说:“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑。”(《题临水兰》)一朵兰花在高山大川中心,它倒影自照,没人知道它,没人以为它美,没人喜欢它,它照样在春风中涟漪微笑。一朵微花,就是一个圆满俱足的天下,突破人知识、情绪的约束,出现出它真实的样态。它有三层意涵:

首先,逾越巨细。微花是细小的,它是在高山大川中心一朵兰花。实际上何人不小?在众多的天下中,人生是短暂的一瞬,恒河沙数,天下中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中、有限的存在中,追求无限,追求大的哲学中,留下了异常深的印迹。“一花一天下”的头脑,实际上就要排除大、小、多、少等数目的看法,排除知识判分天下意义和价值的方式。唐代高僧赵州大师讲“无大无小”,老子讲道是大的,又讲道“万物恃之以生而不辞,衣养万物而不为主”,又是小的,以是说道是无大无小的,不能做量上的划分。

其次,逾越妍媸。老子以为妍媸是相对的看法,天下人都知道美的器械是美的时刻,丑就显露出来,妍媸是一种尺度,是知识的判断,与人的欲望、情绪等等是密切相关的。中国艺术家以为“宁丑勿媚”,正因云云有人就会说中国人的浏览意见意义对照怪异,喜欢一些畸形的器械,好端端葱茏的器械不去画,而去画枯木寒林,画没有生气没有生趣的器械,但实际上并非云云。中国人对妍媸的思索,有他自己怪异的角度。由于妍媸是跟知识,跟人的情绪相关的。丑到极处就是美到极处,不代表中国人追求丑,而是要逾越妍媸的对比,没有美,没有丑。要追求内在的真实的生命感受。妍媸自己实际上是人的知识的看法,人类打着美的名义,恣肆着自己内在的欲望,甚至疯狂地攫取天下的资源,造成人和自然之间的矛盾尖锐化。我们什么器械都追求最好,最美,膨胀的欲望,自私的追求,带来了生命存在的一种逆境。

再次,逾越爱憎的情绪。中国艺术头脑当中有一个主要的看法,就是“不爱不憎”,它要追求一种无上清凉的天下,文人艺术经常缔造一种寥寂的天下,要冷却人内在的感动,以是“纵浪大化中,不喜亦不惧”(东晋·陶渊明《形影神赠答诗》),要逾越爱憎差等的情绪倾向性。《庄子·应帝王》中大道和小巫的故事,写列子充分地领会了先生壶子得道深邃的方面,回到家后“其为妻爨”“食豕如食人”,做事没有亲疏,没有爱憎,原本重视的外在的雕琢,返归于内在的朴直。逾越知识的羁绊,是无量的哲学,根据庄子讲是以物为量,而不是以人为量。在中国头脑中,知识既是气力,也是障碍,要学知识,然则也要有逾越知识的手段。

逾越知识的逆境实际上是逾越对无限的盼望。中国古代诗和艺术当中,对生命的思索是异常深的。在不少艺术家看来,生命自己实际上是一种逆境,就像有时飘来的一片落叶,落到这个天下中,我们所占的空间是云云细微,相对无边的天下来讲,只不过是容膝的地方,就像曹丕讲的,“人生居天壤间,若飞鸟栖枯枝”。而“以小见大”的哲学就是要逾越有限和无限的知识对立。人不停有追求无限的念头,心灵的那种淡定就会受到影响,以是要把无限的念头放下。“山河无限景,都聚一亭中”,并不是把无边的景致都聚到亭子当中去,而是人加入到天下的气场中。“君看古井水,万象自往还”,“心如古井”就是要平静,没有躁动,在这样的心灵中才会有万象往还,这不是外在的、物质的掌握,而是心灵的通达。以是逾越无限的追求,归于心灵的淡定,是“以小见大”哲学的一个主要的落实。

逾越人生的逆境另有一个层面是逾越永恒。关于永恒的念想一直是艺术当中追求的目的,在人的生命过程中,人生是有限的,怎样我们脱离这个天下能够追求肉体的绵延、精神的永恒。《前赤壁赋》中对英雄、历史现在何在的感伤,对人生如寄的叹息,实际上讲的就是有限和无限的冲突,客人的悲痛就是有限的悲痛。苏东坡写《赤壁赋》就是要逾越这种永恒的追逐,归于心灵的安宁。以是苏东坡的“惟江上之清风,与山间之明月”就是他取之不尽,用之不竭的精神源泉,是精神自适于其间的一个天地,解构了永恒的追求。李白的“昔人不见今时月,今月曾经照昔人。昔人今人若流水,共看明月皆云云”(《把酒问月》)同样也在说永恒不是自己肉体生命的无限延伸,亦不是功名英雄等名利看法永恒的流转,而是要加入到“大化流衍”的节奏当中。永恒就在当下,瞬间就可永恒,实际上最主要的是没有瞬间,没有永恒,而是能够真正的从自己的生命出发,来体验,来观照,从自己的小叙述中出发,关乎自己的生命。陶渊明诗中的“斯晨斯夕,言息其庐”(《时运》),每一个早晨都有晨曦微露,每一个夜晚都有月在高枝,日日是好日,时时是好时。重视自己的心灵体验是逾越逆境的最主要途径。

诸法同等:生命自己就是一种权力

一朵小花的意义天下,意味着生命自己的权力,一朵微花都有不容卑视、不待给予的无上的尊严。去除大、小、多、少、尊卑的看法,生命是同等的。董其昌在题画诗中写道“曾参《秋水篇》,懒写名山照”。有高下尊卑这样的看法,就会分出相互,心灵当中就会有知识的障碍,就不能有真实的心灵转达。由于当人著名山的观点时,就有判分著名、无名的尺度;著名与不名,就有美与不美的拣择,就有高下差等之分;有高下差等之分,就会以划分心去看天下,这样的方式会受到先入价值尺度影响,在知识和妍媸的分辨中,真实天下隐遁了,天下成了人意识挥洒的工具。董其昌从《秋水》中悟出的是,要逾越一切知识的划分,打破人与天下之间的屏障,心与天游,画出自己真实的生命感受。园林中也有“栽花不在名”,对“无名”的强调。

陶渊明《五柳先生传》开头就讲“不知何从来”,其主导头脑是讲活得像柳树一样,过通俗的生涯。有人为了追求功名利禄,实际上生命并没有获得很好的展现。这种头脑对后裔中国艺术生长有很大影响。这种“诸法同等”的头脑,另一方面强调“物无贵贱”,要消减神性:并没有所谓神灵的天下可以笼扩我的外在的天下、可以拯救我,即一种无凡无圣的头脑。好比玄门当中的神山蓬莱,其水清浅,就在我眼前,没有凡,没有圣,所谓“蓬莱水清浅”。中国的艺术许多表达的工具如菖蒲这样通俗的野草凡木。在陶渊明之后,中国艺术越来越强调“荒原”。这种荒原固然不是重视郊野的荒原哲学,不是对野性的推许,而是强调破除物有差等和尊卑的看法,强调生命真性的出现。

宋徽宗《竹禽图卷》

中国早期的典雅强调典正、典型,作为最高的权威的经典。文雅的意见意义强调影响别人、垂范后世的准则。然则典雅到了宋元以来转变对照大。《二十四诗品》中“典雅”的看法在元明以来的中国艺术当中打下了异常深的烙印:“玉壶买春,赏雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐,眠琴绿荫,上有飞瀑,落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”我融汇到天下中,一切的人世间高下尊卑,在我此时此刻的心灵中,荡然无存。时光荏苒,一切都在流动,然则有一些稳定的器械,有一些生命中最美的器械,那是契合我心灵当中最主要的节奏。这种“典雅”实际上强调的是人放弃自己的情绪、知识的倾向,融汇到天下中,在这个时刻能够自由地飞翔自己的性灵。

以是“无名”的艺术看法,“物无贵贱”的头脑,以及典雅这样一种新的学说,在宋元以来的艺术生长中,构成了壮大的头脑气力。

圆满俱足:生命价值的实现

“小中现大”讲的是人生价值、生命意义若何追求,讲的是在不圆满的人生怎样到达圆满,在残缺的天下中怎样追求心灵的安宁。心灵若是能够放下许多器械,就能体会到这个天下的妙韵。

老子讲“大成若缺”,就是要逾越圆满和残缺的划分,才气有真正的圆满。这不是对残缺美的提倡,像西方美学断臂维纳斯的那种残缺美。而是强调放弃这种圆满的追求,才气追求到真正的圆满。倪瓒的“寒林”和苏轼的“枯木”,合在一起“寒林枯木”成了中国艺术典型的代表,为什么好好的葱茏的器械不去画,而是要画这种枯槁的器械,就像“留得残荷听雨声”(唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》),为什么那样重视残荷呢?这实际上最主要的目的是要人突破外在天下表象的转变流转,来追求真实性灵的通报,在转变的天下中,表达人同此心、心同此理的普遍性精神气质,以是老子《道德经》中有一句话叫“虽有荣观,燕处超然”,不要被外在的表象所俘虏,“枯”和“润”,“绿色”和“衰朽”都是转变当中的一个环节。中国艺术要突破外在的表象,进入到内在的生命体验中,显示内在心灵的平静是最要害的。实际上,只有逾越了这种外面的残缺和圆满,才气够实现真正的圆满。

“备物”是中国哲学中主要的看法。孟子讲“万物皆备于我”(《孟子·经心上》),人是怎样能使天下万物都能备于我呢?中国艺术稀奇强调人的心里的充满。美学里有两句小诗是异常著名的,“半在小楼里,灵光满大千”(明·释有中《含晖楼诗 ·咏日光》),人侧身住在一个小阁当中,心灵可以汇通于天下,可以融汇无边的秘诀,天下万物都可以归于你。“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”,要排除心灵和外物的局限和割裂,和天下融通一体,不要把天下当做工具,当做人消费的外在的物,都是情相对的景,心相对的物,意相对的象,这样必然会造成人和天下的星散。相反,要荡平人和外在的局限,才气坐观万景得天全、圆满俱足。以是“但教秋思足,不必月明多”,要害是人心灵的融汇,心安即归途,心灵的清闲才是自己真正归结的地方。

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